«La Corona Mágica» fue una serie de animación española emitida en 1989. La historia tiene lugar en el imaginario Sistema del Doble Sol, formado por siete planetas y doce lunas. El planeta más cercano a los dos soles está deshabitado; el segundo, desierto; el tercero, llamado Brigabor, está gobernado por el Rey Brigal y su hijo, el príncipe Zalk y sus habitantes habitan en paz. Rahman, el mayor mago del Reino, se encarga de custodiar «La Corona Mágica», una misteriosa corona con increíbles poderes, que mantiene el equilibrio de las fuerzas en el Sistema del Doble Sol. [W].

Entrevistamos a Juan Ramón Pina, creador, director y guionista de la serie.

Juan Ramón, no te imaginas la ilusión que me hace entrevistar al creador de uno de los recuerdos más tiernos de mi infancia, y poder decirte personalmente y con orgullo, que eres uno de los culpables de mi pasión enfermiza por la ciencia ficción. Empecemos por el principio. ¿Quién era Juan Ramón Pina antes de La Corona Mágica?

Pues nací y estudié en Madrid, y profesionalmente iba para perito industrial, pero los avatares de la vida me empujaron a buscar un trabajo antes de hacer el Servicio Militar, que entonces era obligatorio. Mi afición era escribir historias, y dibujar. Lo intenté por ambos extremos y lo primero que me salió fue como ayudante de animación en un estudio llamado Mizpah Films, de Cruz Delgado, en Madrid. Allí aprendí los elementos básicos para hacer dibujos animados e hice mi primera animación, unas gaviotas volando, que me ilusionó mucho al ver en proyección, sin ser gran cosa.

Hice entonces el Servicio Militar en Colmenar Viejo, y después la instrucción en Madrid, y trabajaba por las tardes en ese estudio. Pero el sueldo era insignificante y busqué otro lugar. Me contestaron positivamente de Estudios Moro, también en Madrid. Entré como intercalador, no como animador, pero me pagaban el doble que los otros.

José Luis Moro era un genio del dibujo animado, y allí aprendí mucho, aunque solamente hacían spots de publicidad. Conocí en ese estudio a excelentes profesionales, entre ellos a mi gran amigo Roberto Marcano, de Eibar, una de las tres mejores personas que he tratado en mi vida.

Estaba bien en Moro, aunque hice poca animación, un spot de Fanta, algo de Turrones El Lobo, y no recuerdo qué más. Pero al cabo de dos o tres años llegaron a Madrid unos canadienses buscando dibujantes de animación para una serie que iban a realizar en Toronto. Me apunté y me cogieron. Era un estudio relativamente pequeño, Al Guest Animation, que con la llegada de españoles e ingleses se fortaleció bastante. Trabajábamos todos en Rocket Robin Hood, una serie espantosa tipo Mazinger Z, pero antes de transcurrido un año el estudio se vino abajo. No sabían cómo realizar esa producción, les venía grande, y nos quedamos todos en la calle. Varios ingleses regresaron a su tierra. Los españoles no, porque Bill Hanna, de Hanna Barbera, nos telefoneó interesándose por el grupo de animadores que se había quedado sin trabajo. Muchos se fueron a Los Ángeles, pero yo me quedé en Toronto, primero, porque el viaje a USA a trabajar sin permiso era ilegal y podía acabar mal, y segundo porque como me había preocupado de aprender el idioma lo mejor posible, busqué otro trabajo y lo conseguí en una empresa llamada M.S. Art Services, también en Toronto. No habían hecho nada en animación hasta entonces, y tuve que encargarme de su nueva actividad en la realización de spots de publicidad, como animador único. Allí trabajé como un enano (sin ánimo de ofender a los enanos) durante tres o cuatro años, haciendo todo tipo de comerciales para TV, sin ayudantes. Aprendí mucho, creo, y cogí gran experiencia. Pero también acabé por aburrirme porque no le veía futuro, así que de nuevo busqué otro trabajo, encontrándolo en un estudio de Montreal, Potterton Productions, que estaba realizando un cortometraje titulado The Selfish Giant, según el cuento de Oscar Wilde. Se les había ido el animador principal y me cogieron a mí, con más experiencia que los otros dos animadores que tenían, Paul Sabella y Julian Szuchopa, ambos canadienses. En este estudio trabajé hasta la terminación del cortometraje, llevando a cabo paralelamente todos los spots de publicidad que les salían. Hice buenos amigos allí, incluidos los dos ingleses dueños del estudio, con los que a veces tenía acaloradas charlas sobre nuestros respectivos países. Uno de ellos, Gerry Potterton, tenía en la puerta de su despacho un poster con la efigie de la dulce Albión, y la leyenda «England, land of hope and glory», y yo les hacía ver las cosas con más realismo, incluso hablándoles de la derrota de Nelson en Canarias, donde perdió el brazo. Una pena, solo el brazo.

En fin, entonces se me ocurrió la idea de volver a España y montar un estudio de dibujos animados, y se lo propuse a un español de los que seguían en Hanna Barbera, Carlos Alfonso, y a uno de mis amigos canadienses, Paul Sabella. Nos establecimos en Madrid, fundando la empresa Filman S.A., en la Calle de la Montera. Y estuvimos trabajando para Hanna-Barbera durante varios años, en series tales como los Flintstones, Jetsons, Tom & Jerry, etc. Asimismo entrenamos a muchos dibujantes para esto, en la forma de trabajar de los americanos. Porque antes de Filman, cada estudio en España tenía su propio sistema, y no eran compatibles. Bill Hanna vino a Madrid varias veces en el transcurso de estas producciones, continuando nuestra amistad. Al cabo de unos años Paul Sabella decidió dejar la empresa, y se volvió a Canadá, porque su esposa no se adaptaba a vivir en España. Posteriormente Hanna Barbera dejó de enviarnos trabajo, porque le salía más barato en Cracovia, Polonia. Nuestra amistad continuó, pero el negocio es el negocio. Encontramos otros clientes, hicimos Lucky Luke para Gaumont y el Conde Duckula para un estudio de Manchester. Pero las desavenencias con mi socio español hicieron que disolviéramos la sociedad. El montó su propia empresa, y continuó trabajando para los ingleses en Duckula. Yo me quedé con Filman, pero sin dibujantes. Así que no me quedó otra que intentar hacer producción propia; conseguí interesar a TVE en una historia (La Corona Mágica) que había escrito, con idea de producir un largometraje. Pero ellos querían una serie de 26 episodios, así que tuve que reescribir y adaptar todo, y a la vez buscar socios con capital, y dónde hacer la producción para poder acabar a tiempo. Viajé a Polonia, a Filipinas, y finalmente a China, donde pude encontrar un estudio adecuado, cerca de Hong Kong, Pacific Rim Animation, regentado por capitalistas de USA (el comunismo en China es muy peculiar).

Esto, hasta llegar al comienzo de la producción de esta serie.

¿Podrías contarnos cuáles son los pasos de la producción de una serie animada a estos niveles? ¿Cómo pasa una bonita historia del papel a la pantalla?

Es preciso entender la diferencia entre literatura, teatro y cine. Una historia escrita deja a la imaginación del lector muchas cosas, porque no puede verlas. Una obra de teatro da un paso más, porque se ve el escenario, y los actores. El cine deja ver mucho más; hay paisajes, planos de todo tipo, expresiones en primer plano, etc. Así, cuando una historia se hace con vistas a ser desarrollada en cine está muy claro que lo obvio no debe estar escrito, es decir, la imagen es un medio narrativo al cual el diálogo acompaña, cuando es necesario. Esto es fundamental. Los otros dos pilares que sujetan la construcción son el ritmo y el tiempo. Te daré un ejemplo: si te cuentan un chiste muy gracioso, pero se tardan media hora en contártelo, deja de tener gracia. Si a su vez te lo cuentan de forma monótona, sin énfasis, sin puntos de inflexión, tampoco sirve.

En literatura, el tiempo no importa, si la narración es buena. Leer una obra que te engancha no se supedita al tiempo, aunque estés varios días leyendo. En teatro, las funciones sí están supeditadas a los horarios adecuados. En  cine, la longitud de una película no debe ser excesiva, salvo en determinados casos que lo requieren (Gone with the Wind, War and Peace, etc.).

Un spot de publicidad cuenta algo en breves segundos, y debe ser preciso. Un cortometraje tiene un ritmo distinto. Una película lleva el suyo propio. Y una serie está supeditada al número de episodios que la integran (en América suelen ser cincuenta y dos, en España, veintiséis). Esto significa que la historia escrita para una serie debe ser distribuida en el número de episodios que la componen, procurando mantener el interés en cada uno de ellos, y en el conjunto, sin ser monótono y tratando de no aburrir. A su vez, es necesario adecuar cada parte de la historia (episodio) al tiempo de proyección, que suele ser de media hora aproximadamente.

Dicho esto, una vez escrita la historia en su aspecto literario, es necesario distribuirla en el número de episodios que corresponda, y escribir los guiones técnicos de cada uno de ellos. Estos guiones técnicos se desarrollan en secuencias, y en ellos se establecen los diálogos correspondientes. El cálculo del tiempo de cada guión se hace entonces.

Una vez terminados los veintiséis, o cincuenta y dos guiones técnicos, se procede a la grabación de los diálogos por medio de actores de doblaje. Se procede a su vez a la creación gráfica de los personajes y soportes visuales en dibujos; ambientes, elementos, etc. A continuación, en el dibujo animado tradicional (2D), se llevan a cabo los llamados layouts, esto es, los dibujantes de layouts, provistos del correspondiente guion técnico, personajes y elementos visuales, llevan a cabo la escenificación en dibujos de cada escena. El Director, provisto de las grabaciones de diálogo, desarrolla las llamadas Cartas de Rodaje, en las cuales marca en número de fotogramas la acción y los diálogos.

Terminado esto, distribuidos los layouts para realizar los fondos (backgrounds) entre los artistas dedicados a ello, y preparada cada escena y cada secuencia con sus respectivos layouts de personajes y cartas de rodaje, se distribuyen entre los Animadores, los cuales se encargan de dibujar las poses básicas de cada movimiento, indicando a su vez el número de dibujos intermedios, que llevan a cabo los intercaladores o asistentes.

Cuando los planos o escenas se completan, se procede a hacer una primera toma, sin colorear y directamente de los dibujos en papel, para poder apreciar la calidad del movimiento, expresiones, etc. Si esto es aprobado, el siguiente paso consiste en colorear cada dibujo sobre acetato (dibujo animado tradicional).

Terminados los Backgrounds, y completados los planos de Animación sobre acetato, se procede al rodaje, siguiendo lo indicado en las cartas de Rodaje.

Prácticamente, en Dibujos Animados, el Montaje ya queda marcado cuando el Director realiza las Cartas de Rodaje, porque le da el tiempo exacto a cada plano o escena. Pero se efectúa el montaje con el soporte material rodado, y prácticamente a la vez se sincroniza con las bandas de sonido.

Una vez finalizado esto, obtenida la copia final del laboratorio, la película o episodio de la serie está listo para ser proyectado.

La Corona Mágica, de 1989, fue una serie pionera en muchos sentidos. Es admirable su calidad, y la confluencia de distintas fuentes como la fantasía o la ciencia ficción. ¿Cuáles fueron tus influencias para crear la historia? ¿Y a nivel visual?

Yo escribí La Corona Mágica un par de años antes de desarrollarla como serie. Lo hice por entretenimiento; escribir historias ha sido siempre mi mayor distracción. Pero cuando en el estudio, después de años trabajando en series para Hanna-Barbera, con más experiencia que nadie en España, supimos que un estudio, creo que catalán, iba a realizar El Pequeño Cid en dibujos animados.  Decían que como en España era imposible lo iban a hacer en China o Japón, lo cual nos sentó bastante mal. Nadie nos tuvo en cuenta para esto, y desde luego lo habríamos hecho mejor que los chinos. Entonces se me ocurrió formar una especie de cooperativa con todos los dibujantes, y llevar a cabo nuestras propias producciones, aportando mano de obra a falta de capital. Así lo propuse, pero tampoco funcionó; nadie aportaba ideas y el afán de protagonismo se disparaba. Yo propuse La Corona Mágica para realizar un largometraje, y los comentarios fueron del orden de «lo que quiere es sacar adelante sus cosas», etc. De forma que desistí del proyecto, y de la idea de seguir adelante con la cooperativa.

Desarrollé al principio este cuento influido por la lectura de Gilgamesh, la novela más antigua conocida, donde un rey sumerio va en busca de la inmortalidad. Fui variando el tema, y supongo que subconscientemente me influirían otras historias, pero no conscientemente, porque no me gusta ni me ha gustado nunca aprovechar, más o menos modificadas, las ideas de otros. Lo mismo me pasó cuando saqué adelante otra serie, Las auténticas aventuras del Profesor Thompson, y alguno dijo que estaba influido por Indiana Jones, etc. Pero cuando salió Indiana Jones el personaje que representa, típico del aventurero, ya existía desde hacía décadas. En una novela de amor o romance, por ejemplo, hay tópicos y situaciones inevitables, necesarias para la historia. Eso no significa que el autor se haya dejado llevar por influencia alguna. Shakespeare al escribir Romeo and Juliet metió los mismos ingredientes que cualquier otro autor de este tipo de historias, y eso no hace que sea menos original.

En cuanto a calidad, lo cierto es que la animación tenía fallos, y a pesar del gran esfuerzo que hicimos no era posible controlarlo todo, ni atender a todo económicamente. De haber tenido un presupuesto como el de George Lucas para hacer Star Wars, La Corona Mágica podría habría sido la mejor serie producida, no solo en España, sino a nivel mundial. Pero el presupuesto fue escaso, las presiones de tiempo agobiantes, y al final bastante se consiguió con acabar a tiempo para emitir, a costa de perder el control y la propiedad de la empresa. Porque los socios capitalistas eran además «capitalistísimos», y yo bastante tenía con atender a la producción, haciendo de hombre-orquesta.

Por tanto, a estas preguntas tuyas te puedo resumir que no me basé en nada, ni narrativa ni visualmente, de un modo consciente y premeditado. Aunque como es lógico las cosas que se van aprendiendo y conociendo a lo largo de la vida, la experiencia en general, afecta a todo lo que hacemos.

Pese a todas las dificultades, creo que el producto final es muy bueno, porque la historia en sí era muy buena. Se tratan temas que son difíciles de encontrar en las producciones infantiles actuales: la amistad, la traición, el liderazgo, el amor, la familia…Por otro lado vemos a unos protagonistas con una personalidad muy marcada: el valiente Zalk, la inteligente Idún, el sabio Rahman, el curioso Hanstor… ¿Te inspiraste en personajes y situaciones reales o los creaste usando arquetipos literarios?

Podría decir que no me inspiré en nada, pero lo cierto es que cualquiera que escribe se inspira en algo, ya sea consciente o inconscientemente. Ninguna obra es original al cien por cien, en ese aspecto, sea de quien sea, de cualquier época. La experiencia vital hace que cualquier cosa que hacemos esté influida por lo que hemos visto, u oído, o leído, a lo largo de los años. Yo he sido siempre un lector empedernido, y lógicamente cuando he escrito algo debo haberme dejado influir por otras cosas ya conocidas. Los personajes de La Corona Mágica son arquetipos seguramente, algunos como el Mago Rahman, el Príncipe, el niño, la princesa, la bruja Idún, pero a cada uno lo traté con independencia, y al final se comportaban como ellos querían, sobre todo el Visir Zohak, que cobraba vida propia y su comportamiento me llegaba a sorprender. Esto te puede parecer una fantasía, pero te aseguro que así era.

Hubiera querido continuar la historia, empecé a preparar una segunda parte, porque la terminación de la primera dejaba margen de sobra para ello, pero las circunstancias me lo impidieron. Y sobre todo, el capital.

¿Contactó en algún momento Televisión Española contigo para una segunda temporada? ¿Qué fue de Filman S.A.?

Televisión Española no contactó conmigo para una segunda temporada, su mentalidad entonces y ahora y siempre ha sido de ir a lo fácil, sin mirar más allá de sus narices, dejándose llevar por criterios de todo tipo excepto del orden comercial productivo que hace crecer las industrias, y por otras razones menos limpias y más corruptas. Nunca volvería a colaborar con ellos.

Filman S.A. se disolvió. Humo, como un sueño. Dejó de existir a finales de los noventa.

No obstante, intuyo que aún tienes algún tipo de inquietud con la historia ya que has escrito una novela de La Corona Mágica ¿Qué nos puedes contar sobre ella? ¿Dónde podemos conseguirla?

La historia de La Corona Mágica la escribí en dos etapas básicamente: la primera, o sea el germen, lo hice sin presiones de tiempo, como distracción, modificando la idea primordial de Gilgamesh y añadiendo cosas. Me llevó dos años esta parte.

En la gestación de una historia compleja la trama se va enredando y complicando con la aparición de nuevos personajes y situaciones, y se llega a un punto en el cual la historia parece continuar por sí sola, y el que la escribe se convierte en un mero instrumento que no hace más que poner en papel lo que la historia, que parece haber cobrado vida, le va dictando. Eso me pasó con La Corona Mágica. La trama se hizo tan compleja que hubiera dado para bastante más de lo que se hizo.

La segunda etapa en la elaboración de esta obra se presentó inesperadamente, cuando debido a la situación de la empresa Filman me puse en contacto con TVE para ofrecerles la coproducción en un largometraje, con esa historia de La Corona Mágica. Les entregué una copia, la leyeron (creo), y les pareció bien, pero querían una serie de veintiséis episodios, no un largometraje.

Entonces vinieron las presiones de tiempo, económicas y de producción.

Tuve que reescribir la historia para una longitud mayor (un largometraje se despacha en hora y media, pero una serie son trece horas, aproximadamente), añadir situaciones y personajes, distribuirlo todo procurando que cada episodio tuviera interés por sí mismo e interesase ver el siguiente, etc.; me ví obligado a escribir los guiones técnicos y muchas cosas más respecto a esto, y al propio tiempo tenía que atender las dificultades de la puesta en marcha de la producción y captación de recursos económicos.

Esta segunda etapa me llevó cuatro meses, con un costo demasiado alto a nivel personal.

Continuando con tu pregunta, la inquietud que me quedó con La Corona Mágica fue la de la obra inacabada, porque daba para bastante más, incluso al final del último episodio se deja entrever la continuidad con las intenciones ocultas de la Reina Idún. Hubiera podido sacar adelante una saga bastante extensa, y tenía personajes adecuados para todo ello. Pero no hubo respaldo por parte de TVE, ni intención alguna de arriesgarse por parte de los socios capitalistas.

Tomé muchos apuntes y notas para esta posible ampliación de la historia, que debo tener por alguna parte. Pero agua pasada no mueve molino, dice el dicho.

En cuanto a la novela escrita, la publiqué en Amazon, y creo que ahí puede conseguirse. Es la misma historia de la serie, pero escrita en plan literario. Solo para lectura.

¿Tienes intención de volver a escribir sobre La Corona Mágica o sobre otro universo en algún momento? ¿Cómo es la vida de Juan Ramón Pina en la actualidad?

No tengo intención de volver a escribir sobre La Corona Mágica ni universos paralelos, más que nada porque los temas de interés van cambiando con el paso del tiempo y aquello quedó en el pasado. No obstante, si recibiese el encargo de alguna emisora de TV o productor para hacer algo al respecto, u otra cosa, me siento con fuerzas para eso y más. Pero son quimeras. También hay otros temas que me llamaron la atención en su momento, y escribir, he escrito mucho, pero he destruido más.

Mi vida actual es de calma y tranquilidad, sin presiones, sin agobios, averiguando cosas sobre lo sucedido en España desde sus comienzos, leyendo (releyendo) la obra de Modesto Lafuente, muy veraz y documentada; tal cual debería ser enseñada en las escuelas. Aunque como son veinticinco tomos quizás sería algo molesta para los escolares.

¿Cuál es tu perspectiva sobre la creación artística en la actualidad?

Mi perspectiva sobre la creación artística en la actualidad es bastante pesimista, puede que porque no pertenezco a estas nuevas generaciones pero creo más bien que porque en general se ha deteriorado casi todo en el comportamiento de los seres humanos. No hay inventiva, imaginación, esfuerzo por lograr algo original, nuevo, distinto pero de gran calidad. Por supuesto, la demanda se corresponde con la oferta, y viceversa: si lo que se demanda es mediocre, la oferta también lo es. En música, en pintura, en danza, etc.

Por ejemplo, en música, nadie demanda una sinfonía, una ópera; en pintura, no hay ningún nuevo Rubens o Velázquez, (aunque Ferrer Dalmau es excelente); cualquier cantante de pocos años consigue una fama descomunal con canciones cuyo único mérito es pura basura, y atrae a las masas por su aspecto, contorsiones y gestos más o menos procaces. Y así casi todo, o todo: la educación se ha deteriorado enormemente, el respeto, la honestidad, el sentido del deber, el honor, etc., esto es, valores que ennoblecen al ser humano se han ido distorsionando y desapareciendo. Y las máquinas hacen el trabajo mucho mejor; ayudarse con ordenadores crea falsos artistas, incapaces de utilizar su imaginación e inventiva, posiblemente porque carecen de ello. No hay más que ver las noticias, la actitud de las masas, el comportamiento de los adolescentes, el incremento imparable de cretinos cum laude, por todas partes. También en el extranjero.

Hemos llegado al final de esta hermosa entrevista, pero antes me gustaría saber qué consejo le darías a alguien, que como tú en su día, siente el impulso de crear un mundo ficticio

Aconsejar no es lo mío, porque cada persona es un mundo, y las experiencias de un individuo no suelen ser muy extrapolables a otros. Yo tampoco sentí el impulso de crear un mundo ficticio, simplemente imaginas y escribes lo que se te ocurre, y unas ideas conducen a otras, y si al mismo tiempo vas ordenando todo y le das forma, y descartas lo que no armoniza bien y añades o modificas, creas algo. Pero lo haces por una iniciativa que surge de la necesidad de expresión, de decir algo que sale de uno y para lo que no esperas ni necesitas respuesta de nadie. Por supuesto, esta actividad no puede tener su base en el interés por una compensación económica, por la venta de lo que se produce, por halagar los gustos del público consumidor. Está al margen de todo eso. Sin embargo, esta es precisamente la tendencia que impera hoy en día, extendida en todo y por todas partes.

Pesimista, lo sé, y mucho. Pero pensando que en la caja de Pandora que lleva ya demasiadas décadas abierta debe quedar, al fondo, la esperanza. Aunque para mí sea difícil ver nada.

Actualmente La Corona Mágica puede visionarse de forma gratuita desde la página web de RTVE.